La pasada edición de Mad Cool en Madrid fue para muchos la gota que colmó el vaso. Cualquiera que pisase el recinto de Valdebebas notaba que el ansia por maximizar beneficios se había traducido en una organización frágil, con menos empleados de los necesarios, que en muchos casos carecían de información o recursos para solventar los problemas. Quedó claro en el fiasco del acceso el primer día o en la tensión permanente de unos camareros desbordados la mayoría del tiempo, con diez minutos de descanso en jornadas de diez horas. Una anécdota relevante: los camareros llegaban a rechazar propinas por miedo a que los supervisores les encontraran dinero en los bolsillos al terminar su turno.

De acuerdo, no podemos convertir a Mad Cool en un chivo expiatorio, solamente es el ejemplo más claro de un modelo cultural que no funciona. ¿Cuáles son los principales problemas que presenta el formato macrofestival en España? La falta de transparencia, su desconexión del circuito cultural y el hecho de que solo benefician a los dueños y a los grandes superventas de la música anglosajona. Después de veinte años funcionando, es hora de hacer balance de las grietas del sector.

Demasiada suerte

Un observación general antes de comenzar: los festivales de música españoles deben de tener un ángel de la guarda. Son muchas las ocasiones en las que han estado cerca de una desgracia. Por ejemplo, en 1997, una tormenta provocó el hundimiento de parte de un escenario en el Festival de Benicàssim. En 2009 volvieron a tener problemas con otra tormenta y un conato de incendio. En Monegros 2003, un mítico festival de música electrónica, hubo un desborde de los accesos que formó colas de quince kilómetros y retrasos de hasta cuatro horas. El Primavera Sound 2011 también registró un desastre con las recargas de tarjetas dejando sin posibilidad de beber a los asistentes durante varias horas. Recuerdo, por ejemplo, que me dio un golpe de calordurante el concierto de Grinderman.

El festival AV de Málaga 2004 de Fuengirola, en el que Morrissey debutó en directo en nuestro país, también fue un caos de organización traducido en largas colas y apertura con los artistas ya tocando para el vacío. Por no hablar de los problemas registrados en las primeras ediciones de los cámpings de Benicássim y Arenal Sound. El último caso grave que se recuerda ocurrió el agosto pasado, cuando la nefasta organización del Delirium Festival de Santander terminó en saqueos, con escenas similares a las de Festimad 2005. Resumiendo: sólo una milagro ha evitado consecuencias realmente serias.

¿Merecen dinero público?

Primer problema del modelo: la falta de transparencia, que resulta evidente. La mayoría de festivales reciben algún tipo de subvención, pero apenas ofrecen contrapartidas ni datos sobre su funcionamiento. Cualquier aficionado al fútbol sabe lo que cobran Messi, Ronaldo o los directivos de sus clubes, pero la estructura de los festivales musicales en España es totalmente opaca. Un ejemplo: el periodista cultural Nando Cruz lleva tres ediciones intentando averiguar por qué el Primavera Sound trae a sus camareros de Portugal en vez de dar trabajo a jóvenes de Barcelona. El festival recibe una subvención de 140.000 euros por parte del ayuntamiento de Barcelona y otros 175.000 de la Generalitat, por lo que sería razonable pedir que crearan empleos para la población local. Igual ocurre en Benicàssim, que hace oídos sordos a las denuncias de maltrato laboral de sus camareros, publicadas en El Confidencial.

Lo que mucha gente no entiende es que estos festivales no venden música al público, sino público a las marcas

Otro punto ciego: se desconocen los ingresos por patrocinios. Uno de los días del Mad Cool, me crucé con un conocido que trabaja en el sector de la publicidad. Echó un vistazo alrededor y alucinó con la cantidad de empresas implicadas. La lista completa se puede consultar aquí (https://madcoolfestival.es/patrocinadores.php). “Estos tenderetes pueden costar medio millón de euros de media. Ya me estoy imaginando el briefing: ‘Festival cool de la capital: 80.000 personas con alto poder adquisitivo y ganas de consumo como medio de distinción’. Lo que mucha gente no entiende es que estos festivales no venden música al público, sino público a las marcas”, señala. La palabra ‘cool’ (guay) en Mad Cool no es tanto una descripción musical como un indicativo del segmento de mercado que cubre. Las citas de ‘gama alta’ incluyen desde el Sónar a BBK Live, pasando por la etapa dorada del Festival de Benicàssim. El desaparecido Rock In Rio Madrid desplegaba incluso más publicidad que Mad Cool, lo mismo que el olvidado Summercase de Boadilla, que se evaporó dejando un reguero de deudas y un juicio por su vinculación a la trama Gurtel.

Por supuesto, no se trata de cuestionar los patrocinios privados, sino de señalar que si un acto cultural se rige solo por criterios de mercado no merece ningún tipo de subvención pública. Los festivales han intentando legitimarse encargando a consultoras como Deloitte (caso del Sónar) informes de impacto económico, pero estos resultan poco fiables ya que tienen la tendencia a decir al cliente -el festival- lo que necesita escuchar para cimentar su prestigio y justificar la solicitud de la subvención. Quien paga, manda.

Escaso impacto cultural

Segundo problema: la desconexión de los circuitos musicales. A la hora de valorar los festivales, se suele hablar de su éxito económico, nunca del resultado cultural. Por ejemplo, hay que considerar un fracaso que después de veintitrés ediciones del Festival Internacional de Benicàssim no se haya creado una escena indie-pop destacable en su zona de referencia, entre Castellón y Valencia. Lo mismo podemos decir del Sónar, que lleva veinticinco años triunfando en lo económico, pero no ha hecho prácticamente nada por la escena electrónica de Barcelona, una ciudad de donde apenas han salido un par de discjockeys con modesto impacto fuera de nuestras fronteras. Los festivales no suponen un impulso para la escena nacional, sino premios de consolación que maquillan la falta de un tejido cultural vigoroso.

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